Wywiad z Shirin Neshat reżyserką "KOBIETY BEZ MĘŻCZYZN"

Prezentujemy Państwu wywiad z Shirin Neshat reżyserką "KOBIETY BEZ MĘŻCZYZN" dostarczony przez Against Gravity.

Shirin Neshat - ur. w 1957 roku w irańskim mieście Qazvin. Multimedialna artystka i reżyserka, zainteresowana tematyką genderową. W swej sztuce skupia na prowokacji i na społeczno-religijnych aspektach tożsamości muzułmańskich kobiet. W 1975 roku wyjechała z Iranu, a indywidualne doświadczenia i przemyślenia z okresu emigracji stanowią dla niej jedno z głównych źródeł artystycznej inspiracji. Studiowała w Kalifornii, a następnie wyjechała do Nowego Jorku, gdzie pracowała dla organizacji kulturalnej Storefront for Art and Architecture. W 1998 roku rozpoczęła eksperymenty w filmem i instalacjami video.

Poznała przyszłego zawodowego i życiowego partnera, filmowca Shoja Azariego, z którym współtworzyła słynną trylogię - Turbulent (1998), Rapture (1999) i Fervor (2000), której głównym tematem była rola płci w islamskim społeczeństwie. W 1999 roku odwiedziła Iran po długiej przerwie, co spowodowało dalszą eksplozję jej artystycznej wrażliwości. Sukces przyniosła jej seria czarno-białych fotografii zatytułowanych Kobiety Allaha. Jest autorką kilkunastu instalacji video. Za prace Rapture (1999) oraz Turbulent (1998) otrzymała International Award na 48. Biennale Sztuki w Wenecji. Jej wystawy pokazywane były w Whitney Museum w Nowym Jorku, Muzeum Sztuki Współczesnej w Atenach, Serpentine Gallery w Londynie, Stedelijk Museum w Amsterdamie, Hamburgher Bahnonhof w Berlinie, czy Musee d`Art Contemporain w Montrealu. Kobiety bez mężczyzn to jej debiut fabularny, za którego w 2009 roku otrzymała Srebrnego Lwa za ?Najlepszą reżyserię? na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji. Współpracuje na stałe z irańskimi artystami, w tym z operatorem Ghasem Ebrahimianem oraz śpiewaczką Sussan Deyhim.

- Jak trafiłaś na książkę Kobiety bez mężczyzn i dlaczego zdecydowałaś się ją zekranizować?

Shahrnoush Parsipour jest bardzo znana w Iranie, podobnie jak jej książka. Jako nastolatka byłam pod wrażeniem wyobraźni i surrealistycznego stylu Parsipour. Jest bardzo filmowy. W 2002 roku postanowiłam nakręcić film fabularny i szukałam odpowiedniego materiału. Zaprzyjaźniony profesor, Hamid Dabashi z Colombia University, przypomniał mi o tej książce i szybko zorientowałam się, że tego właśnie szukałam. Parsipour przedstawia tu zarówno kompleksową społeczno-polityczną tematykę, jak i religijno-społeczne oblicze Iranu, a także osobiste, emocjonalno-filozoficzne przemyślenia, które tak naprawdę są uniwersalne dla wszystkich, bez względu na ich osadzenie w czasie i przestrzeni. Byłam pod wrażeniem poetyckiego stylu książki, a także jej metaforyki i symbolizmu. Nie zdawałam sobie sprawy, że ogród może pełnić funkcje oczyszczające, że może pomóc w odzyskaniu osobowości. Nie wiedziałam też, jak ten temat jest istotny dla wielu Irańczyków.

- Zaprzyjaźniłaś się z Shahrnoush Parsipour. Jak to wpłynęło to na Twoją sztukę?

Jak tylko zdecydowałam się zaangażować w ten projekt, postanowiłam od razu się z nią skontaktować. Wiedziałam, że mieszka w Północnej Kalifornii, a więc pojechałam ją odwiedzić. Traktowałam to spotkanie jak silną inspirację. Doceniałam jej pisarstwo oraz fakt, że ta kobieta przeżywała ból znacznie dotkliwiej niż ktokolwiek inny ? lata więzienia, rozłąka z dziećmi, bieda i choroba. Okazało się jednak, że to najbardziej optymistyczna osoba, jaką kiedykolwiek poznałam. Wzruszyłam się, gdy zgodziła się zagrać jedną z ról w filmie. Jako właścicielka burdelu wypadła moim zdaniem znakomicie.

- Czy filmowa adaptacja książki była trudna?

To było duże wyzwanie. Trzeba jednocześnie przedstawić w filmie pięć głównych bohaterek, a każda z nich ma unikalny charakter, własne aspiracje, odrębną historię i społeczno-ekonomiczne położenie. Niektóre z tych kobiet były tak surrealistyczne, że pokazywanie ich na ekranie przypominało opowiadanie bajki. Na przykład Mahdokht ? kobieta, która nie radzi sobie z człowieczeństwem i chce zamienić się w drzewo. Zdecydowałam się jednak wyeliminować ją ze scenariusza. Z kolei Munis i Zarin były magiczne, a Faezeh i Fakhri to raczej realistki. I jak to pokazać? Kolejnym problemem okazała się kwestia polityczna, stanowiąca tło książki. Rozszerzyłam narrację filmu uwypuklając historyczno-polityczny kontekst zorganizowanego przez Amerykanów przewrotu, który w efekcie doprowadził do obalenia rządu Mossadegha. Poszłam tu dalej niż Parsipour ? potraktowałam Munis jako polityczną aktywistkę i uczyniłam z niej główną bohaterkę filmu.

- W Iranie nakręcenie tego filmu było niemożliwe. Gdzie zatem powstał ten film?

W Casablance, w Maroku. Odkryliśmy, że to miasto przypomina Teheran lat 50. Poza tym już kilka razy wcześniej pracowałam w Maroku i miałam bardzo dobre relacje z tamtejszym przemysłem filmowym.

- Jak przyjęto w Iranie serię fotografii zatytułowaną Kobiety Allaha? Czy Twoim zdaniem reakcja na ten film będzie podobna?

Kobiety Allaha nigdy nie zostały publicznie pokazane w Iranie. Reprodukcje moich zdjęć wzbudziły tam olbrzymie kontrowersje. Władze ostro je skrytykowały i uznały za wywrotowe. Mam jednak wrażenie, że nie zrozumiały do końca ich głębszego znaczenia i przesłania. Podejrzewam, że Kobiety bez mężczyzn będą zakazane w Iranie. I to nie tylko ze względu na moją biografię, ale na kontrowersje wokół powieści Parsipour, która została zakazana niemal od razu po jej opublikowaniu. W filmie pojawia się również nagość.

- Zdecydowałaś się na użycie wyrafinowanej filmowej stylistyki, zbudowanej między innymi na silnym kontraście pomiędzy sepią obrazów Teheranu a silną kolorystyką ogrodu. Co chciałaś osiągnąć budując taką opozycję pomiędzy światem zewnętrznym i wewnętrznym?

Problem koloru i jego braku to odwieczny temat mojej twórczości. W Kobietach Allaha surowość tematu, jakim był portret rewolucyjnych kobiet, zmuszała do zastosowania ostrego kontrastu czerni i bieli. Podobnie było w przypadku instalacji Raptule, czy Turbulent, gdzie narracja budowana była na opozycji, a czerń i biel podkreślała dychotomię pomiędzy różnymi gatunkami islamskiej kultury. W Kobietach bez mężczyzn wydawało mi się zasadne zastosowanie koloru, głównie w celu oddania hołdu latom 50., w których rozgrywa się fabuła filmu. Kolorystyczny układ nieco w filmie ewoluuje. Zmienia się z silnego koloru w sepię, w jakiej utrzymane są sceny ulicznych protestów. Chodziło mi w tym wypadku o nadanie tym obrazom archiwalnego charakteru.

- Jak wyglądał casting do tego filmu. Szukałaś amatorów, czy profesjonalnych aktorów?

Był to spory problem. Nie mogliśmy zatrudnić aktorów mieszkających w Iranie. Byliśmy zatem ograniczeni tylko do tych, którzy mieszkali w Europie. Ale drugie pokolenie mieszkających za granicą Irańczyków mówi już farsi z akcentem. Casting trwał więc półtora roku. Współpracowaliśmy z austriacka agencją, która wyszukiwała irańskich aktorów w całej Europie. Główni aktorzy w filmie mają profesjonalne przygotowanie. Do zagrania roli Fakhri zaprosiłam przyjaciółkę ? malarkę Aritę Shahrzad, która wcześniej współpracowała ze mną przy krótkometrażówce i była bohaterką serii moich fotografii. Rolę Zarin zagrała Orsi Toto ? węgierska aktorka, którą odkryłam w fantastycznym filmie Delta.

- Czador Cię fascynuje. Jakie ma znaczenie w filmie?

Zainteresowanie czadorem i burką ma w moim przypadku metaforyczne i estetyczne podłoże. Burka jest skomplikowanym zagadnieniem. Jedni uważają ją za egzotyczny symbol, inni ? za oznakę represji lub przeciwnie, wyzwolenia. Jest przedmiotem kontrowersyjnych ocen Zachodu, ale w rzeczywistości wiele irańskich kobiet nosi ją bez przymusu, więc nie powinna być aż tak problematyczna. Akcja Kobiet bez mężczyzn dzieje się w latach 50., kiedy panowała pełna wolność w zakresie stroju. W filmie mamy więc dwa przykłady: Munis i Faezeh noszą burkę, a Fakhri zachowuje się po europejsku ? stara się być modna i nie zakrywa włosów i twarzy.

- Jakie znaczenie ma w filmie ogród, tak ważny zarówno w perskiej kulturze, jak i Twojej twórczości?

Tematyka ogrodu zajmuje centralne miejsce zarówno w perskiej literaturze, jak i w całej islamskiej kulturze. W klasycznej poezji Hafeza, Khayyama, czy Rumiego ogród jest przestrzenią duchowej transcendencji. Dla Irańczyków wiąże się również z kontekstem politycznym, gdyż symbolizuje wygnanie, niezależność i wolność. Zrobiłam kilka instalacji video, które opierały się na wykorzystaniu symboliki i znaczenia ogrodu. W Tooba kluczem było drzewo Tooba, traktowane w kategoriach mitologicznych ? jako "święte" drzewo raju. Wymyśliłam wyobrażony ogród, w którym na środku stało drzewo, do którego zmierzała grupa ludzi w poszukiwaniu schronienia. Podobnie dzieje się w Kobietach bez mężczyzn. Ogród traktowany jest tu jak miejsce ucieczki, schronienia, oazy ? spokojnej przestrzeni, w której człowiek czuje się bezpiecznie.

- Twoje instalacje i ten film opowiadają w zasadzie o tym samym. Czy jest między nimi różnica?

To dwa kompletnie różne rodzaje artystycznych konstrukcji. Instalacja video opiera się na założeniu, że widz samodzielnie dokonuje wyboru i jest niejako montażystą obrazu. Film zakłada istnienie stałej narracji, wykorzystującej co prawda artystyczną wrażliwość i filmowy język twórcy, ale najważniejsza jest tu prostota i jasność przekazu. Instalacja działa inaczej ? tu liczy się wyobraźnia, tajemnica i abstrakcja. Najważniejsza różnica pomiędzy kinem a sztuką multimedialną leży w podejściu do postaci. We wszystkich instalacjach traktowałam ludzi jak rzeźby. Funkcjonowali dla mnie niczym ikoniczne figury. W tym filmie nauczyłam się budować psychologię postaci, pokazywać ich emocje i punkt widzenia. Było to dla mnie zupełnie nowe doświadczenie. Dopiero teraz naprawdę doceniam takich reżyserów, jak Bergman, którzy potrafią wbić widza w fotel na dwie godziny pokazując na ekranie zaledwie dwie postaci.

- Parsipour przedstawiła własny punkt widzenia na temat roli i znaczenia kobiety w irańskiej religii i kulturze. Mogłaś pójść dalej i zrobić film zaangażowany politycznie. Skąd zatem tak duża obecność surrealistycznych elementów?

W kraju, w którym obywatele borykają się z poważną kontrolą społeczną, magiczny realizm jest naturalną tendencją. Dla Irańczyków, którzy doświadczyli różnych rodzajów dyktatury, poetyczno-metaforyczny język stał się jedynym sposobem wyrażania tego, co zabronione. Obecnie władze mają doskonały grunt do cenzurowania sztuki i literatury. Mimo, że powieść Parsipour rozgrywa się w latach 50., nadal stanowi problem dla islamskiego rządu. Magiczny realizm bardzo się przydaje nie tylko dlatego, że pozwala uniknąć oczywistości, ale również dlatego, że tworzy sztukę, która zmienia specyfikę czasu i przestrzeni.