Film Petera Greenawaya, brytyjskiego malarza, scenarzysty i reżysera, z 1989 roku zatytułowany „Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek” stanowi niezwykle interesujący przykład kina postmodernistycznego. Artysta odwołuje się w tym dziele do formalnych cech przynależnych do konwencji baroku. Innymi słowy, naśladuje sztukę (a dokładniej malarstwo) tej epoki, „przybiera jej maskę”, a zatem dokonuje jej swoistego pastiszu (lub dekonstrukcji). Będąc świadomym pewnego rodzaju „teatralności” przenikającej tradycję malarstwa barokowego, Greenaway konstruuje w swoim filmie wrażenie spektaklu teatralnego, na które składają się zarówno warstwa techniczna, jak i estetyczna obrazu.

Od pierwszej odsłony kamera w sposób powolny wodzi po planie wraz ze wzrokiem widza, nie omijając przeszkód w postaci elementów scenografii, które przesłaniają nieraz cały kadr. Za pomocą tych długich ujęć wprowadza odbiorcę do kolejnych scen, kiedy to zatrzymuje się by ukazać bardziej statyczne kadry, zakomponowane niezmiernie umiejętnie, niczym prace malarskie. Artysta nie unika również ujęć z większego dystansu, co chwilami może wręcz stworzyć u widza „uczucie” siedzenia na widowni w teatrze. Wrażenie to, potęguje jeszcze bardziej dźwięk, który jak się zdaje, nagrywany był „na żywo” na planie, jednocześnie z obrazem, nie zaś rejestrowany po fakcie, w wytłumionym studio. Jako dodatkowy element dźwiękowy pojawia się muzyka sterująca napięciem, bądź rozluźnieniem oraz śpiew, który wprowadza do filmu element „operowy”.

Wykorzystując światło, jeden z najistotniejszych elementów malarstwa barokowego, Greenaway uwiarygodnia tym mocniej iluzję teatralności w swoim dziele, gdyż z jego pomocą buduje często mroczną, „kontrastową” atmosferę dalszych odsłon spektaklu. Różnicując jego temperaturę, jest w stanie wedle woli wyodrębniać plany i „otoczenia”, w których osadzeni zostają aktorzy. Niemal w każdej scenie posługuje się oświetleniem w barwach komplementarnych (na przykład: czerwień i zieleń, bądź fiolet i żółć). Bywa jednak, że używa mniejszych źródeł światła (np. świece), lub też bardziej „konwencjonalnych” lamp studyjnych (jeżeli można tak to ująć). Ponadto, na wzór zarówno teatru jak i baroku, artysta zaznacza za pomocą światła dominantę danego kadru. Na przykład, białym snopem światła „oznaczone” zostało sukno przykrywające zwłoki, które miały być istotnym elementem w finalnych scenach.

Ze światłem, a więc wartościami „luministycznymi” obrazu Greenawaya ściśle, czy też bezpośrednio związany zdaje się być kolor. Po raz kolejny artysta sięga po „inspirację” do malarstwa XVII wieku, a szczególnie do sztuki holenderskiej tamtego okresu. Często pojawiają się u niego kadry zakomponowane w dosyć oszczędnej gamie barw ograniczonej do brązów, żółci, czerni i czerwieni. Nie znaczy to jednak, że nie posługuje się też czasem bardziej chłodnymi odcieniami, gdyż jak to było już wcześniej wspomniane, nierzadko kontrastuje on ze sobą różne plany, uzyskując tym samym większą głębię i ciężar obrazu.

Kolejnym istotnym barokowym elementem w „Kucharzu, złodzieju, jego żonie i jej kochanku” jest scenografia. Prawdopodobnie najbardziej przykuwającym jej elementem jest jeden z bardziej znanych obrazów Rembrandta znajdujący się w tle jednego z planów. Umieszczenie tego detalu było z pewnością kolejnym świadomym nawiązaniem do dawnej sztuki, której idea „obrazu w obrazie” nie była obca. Greenaway umieszcza w kadrach filmu również takie „elementy” jak psy i co ważniejsze, a zarazem bardziej naturalistyczne, mięso oraz ludzkie zwłoki, które przywodzą na myśl popularne w baroku obrazy przedstawiające sekcje zwłok, czy też „lekcje anatomii”, jak zwykło się je wówczas nazywać. Wykorzystując te elementy, Greenaway wpisuje w swój film symbolikę jaką przepełnione było malarstwo barokowe, gdzie każdy przedmiot wskazywał na wybrane kody kulturowe i ukryte znaczenia, jakie z sobą niosą. Ponadto, w warstwie scenograficznej, jak i kostiumowej pojawiają się swoiste sprzeczności, pomieszanie konwencji, symptomatyczne dla kina postmodernistycznego. Mianowicie, obok stylizowanych na starodawne strojów, czy też wnętrz, pojawiają się niezaprzeczalnie nowoczesne elementy garderoby, pojazdy oraz inne „rekwizyty”.

„Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek” jest filmem o bardzo rozbudowanej, bogatej konstrukcji formalnej. Greenaway stworzył w nim nieopisanie barwny i charakterystyczny obraz nawiązujący do sztuki baroku nie tylko pod względem materii, ale także treści kulturowych, odnosząc je tym samym do współczesnej rzeczywistości. Nie każdy jednak postrzega jego twórczość, w tym również ten film, jako pozytywne zjawisko, które nadaje filmowi ciekawą formę, czy też rolę. Jean Baudrillard, na przykład, w swej publikacji pt. „Spisek Sztuki” podsumowuje dzieło tego reżysera, jako fenomen, który za pośrednictwem barokowych i zaawansowanych technicznie machinacji, poprzez frenetyczne i eklektyczne pobudzenie jedynie [zapełnia] pustkę obrazu, przyczyniając się (…) do wyobrażeniowej deziluzji. Zatem, według francuskiego filozofa Greenaway cytuje, bądź przywłaszcza to, co w kulturze już było, podtrzymując tym sposobem w ruchu błędne koło recyklingu obrazów przesłaniających pustkę, utracone złudzenie kinematograficzne. Mimo wszystko, film Greenawaya zdaje się reprezentować coś więcej niż tylko wartości czysto siatkówkowe. Wybór konwencji baroku, którą niejako „reanimuje”, jak i dekonstruuje zdecydowanie nie był przypadkowy. Podobnie jak niektóre obrazy przynależące do tej epoki, „Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek” jest złożoną konstrukcją intelektualną; „obrazem w obrazie”, którego indeksalność podporządkowana zostaje potencjałom symbolicznym, odniesieniom jakie można odnaleźć w poszczególnych jego elementach.



Magdalena Rucińska